苏东坡唯一存世画稿《枯木竹石图》

在中国绘画史上，没有任何一种画论超过苏轼画论的影响，它有力地推动了文人画潮流的发展，在一定程度上可以说苏轼是文人画理论的实际奠基人。

苏轼的画论虽散见于他的诗文中，却仍有一定的体系。他首分“士人画”和“画工画”。认为“观士人画如阅天下马（千里马），取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼，无一点俊发，看数尺便卷”。1由于“意气”和“皮毛”之分，因而前者不在于形似，“论画以形似，见于童邻，……谁言一点红，解寄无边春”。2他认为士人画需讲求“常理”，即“意气”，“虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也”。3于“常理”之外，并提“象外”。“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼”。4他极度推崇王维的画，正在于“象外”。如文同的“时时出木石，荒诞轶象外”5一般，正是不囿于形似（得之于象外）才得到了“常理”，而苏轼并未止于此，在这基础上提出了他以为的艺术的最高境界“萧散简远”，“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，6反对剑拔弩张，力求“平淡”。这一切构成了苏轼画论完整体系的核心，从形——理——境界的框架，而其仅存的传世作品《枯木竹石图》正为其画论的集中体现。

元丰7年（1084），苏轼被邀至友家，乘酒兴做此图，题材为苏轼惯用的枯木、丛竹、怪石。图为一怪石于左，看似圆润却不失棱角，阴阳面的处理十分巧妙，同时地面的阴影也十分恰当，增添柔美感和真实感，使怪石不觉孤立，而是和地面相溶。而怪石本身的画法“似卷云皴，实则无皴法。信手写出，不求形似，不具皴法”。7说其怪石，其实不当，苏轼名之为“丑”。“米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：石文而丑。一丑字则石之千态万状，皆从此出”，8无怪乎，有人赞其“观千万物无所不适，而尤得意于怪石之嶙峋”。9在怪石的左上方露出些许碎小丛竹。竹为苏轼所喜，“其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神”。10然而以竹为图者甚多，同时画竹，其和郑板桥则有天壤之别。郑板桥好墨竹，往往挺劲孤直，具有孤傲、刚正之气，笔法劲瘦挺拔，布局则疏密相间。而苏轼认为“节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”11故其一反常规，解开成法的束缚，在图中以丛竹替之。然而虽为丛竹，其画法亦然“剔枝用行草法得参差生动”，12整个布局破具匠心，若改为成竹，则和右边的枯木造成冲突，而其偏于一隅，却又引人注目。清代文艺批评家刘熙载道“东坡长于趣”，这丛竹确实为图增色不少，得自然之趣，不泥古法，惟在活而已。而图右紧贴怪石为一株虬曲的枯木，其备为后人所称道，“败毫淡墨信挥来，苍莽菌蠢移龙蛇”。13可谓枯木不枯，虽为枯木，倒给人以生机，“长公信笔作仙戏，老木搓丫动春意。信知造化在公手，一转毫端活枯朽”。14在布局上，其右倾弯曲而上，顶部似鹿角，弥补了右边的空白，使不显突兀，枝桠有一种极力向右伸展的趋势，使人的想象力突破图的局限，向画外延伸，有“言尽而意不止”之境，同时和左边簇出的丛竹形成对比，保持了视觉平衡感，显得和谐。此外，枯树底部的杂草使图不显呆板，而从整个图来看，尽管此画并无外景烘托，但 “风枝雨叶瘠土竹，龙盘虎踞苍藓石”15之景依然跃然纸上。

于是我们可以看到，苏轼在创作过程中，已对材料进行了严格的筛选和转换。这幅图已消除了某些不恰当和不和谐的成分，展现在我们面前的是一个完满的整体，看似十分忠实于生活，但又如此与之不同。构图更为清晰，对比与浓缩的特征也比较明显，我想他为何选用这些题材并不重要，因为古来，石、竹、木为文人惯用，重要的是他如何用其一枝健笔，给枯木、竹、石以新的诠释，和其诗文一般“有必达之隐，无难显之情”。16从这点而言，苏轼的与一般同题材的图不同，它完成了两种超逸：超逸对象的自然状态，超逸了世人对于特定对象的通用思路，而他之所以能达到这种超逸，不仅是画法的“绝古今画格，自我作古”，17更重要的是渗透着“常理”。黄庭坚曾道“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”，18以及米芾的“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中蟠郁也”。19旁人之评虽中肯，但仍不免稍有隔靴搔痒之弊。东坡自题诗为“枯肠得酒芒角出，肝肺搓枒生竹石，森然欲作不可回，写向看家雪色壁”。