绪论

一九八五年，美国 China House Gallery 和 China Institute in America 在纽约举办了有史以来第一次以中国古典赏石为题的展览。一门在它的祖国冷寂近一个世纪的艺术立即以其不凡的形象和不解的意味吸引了西方艺术学界的注意。从那时起，便开始了有关中国古典赏石的文化铨释、美学理解以及欣赏历史等诸多问题的热烈讨论。与这次展览并出的美国学者 John Hay 所撰写的论文《Kernels of Energy , Bones of Earth》代表了早期西方学界从文化内涵方面（rock as culture）对中国古典赏石所作的研究。大约十年之后，美国 Harvard University Art Museums 为一九九六年在纽约展出的美国雕塑家 Richard Rosenblum 的文人赏石收藏出版了研究专著：《Worlds Within Worlds: The Richard Rosenblum Collection of Chinese Scholars' Rocks》。该书汇集了文物、历史、绘画、地质诸方面的专家为本次展览所撰写的论文，代表了近期西方学界将赏石作为艺术 （rock as art）并从美学欣赏的角度对赏石所作的研究。从1998年到2000年，一批来自古建、史地、绘画、文史等方面的中国专家对保存在中国北京皇家园林的赏石进行了研究。历时两年的研究成果以《御苑赏石》为名发表。

在过去的十多年里，伴随上述研究、展览和出版，以美国学界为主的对中国古典赏石所进行的文化、历史、断代、分类、欣赏、雕刻、功能、地质诸方面的研究，将有关中国古典赏石的认识推向了前所未有的深度和广度。尽管如此，仍有一些重要的问题尚未得到圆满的解决而有待深入的探讨和缜密的论证，其中两个最基本的问题是：古代赏石的时代特征与修治特征。

利用古代的形象数据、文献数据以及现存的实物数据对上述两个问题作实证的研究，正是《中国古代赏石》的主要内容。它包括：利用形象、文献和实物数据来复原唐代、宋代、元代、明代和清代赏石的形象，指出其时代特征并对这些特征进行归纳和解释；发现并解析赏石表征中所具有的各种历史遗并将其与对应的时代相联系；发现赏石表征中所保留的天然和修治过程的痕迹，解释这些表征天然的形成过程和加工的实施过程。最后，为了配合论述，该书收录了“泥留斋”古代赏石收藏，而上述的研究的成果应用于该收藏的鉴定和解说。

所谓时代特征是指古代赏石在不同历史时代例如唐、宋、元、明、清所具有的不同特征；修治特征是指古代赏石经过雕凿、打磨、染色等加工后遗留的诸种痕迹的特征。研究古代赏石的时代和修治特征最直接的依据是有确切纪年、来源、真实、完整、有代表性的赏石实物。遗憾的是，无论从考古发掘和传世文物中，我们往往难以获得这样的实物数据。存世的实物数据常常或略于纪年或疏于来源并且缺乏代表性。在这种情形下，我们只好退求其次，借助间接的即文献数据和形象数据（甚至间接的实物资料）以使研究得以进行下去。文献资料包括史书、志书、杂记、文学作品等；形象数据包括绘画、壁画、雕刻以及各种实物遗存上的图案等。在研究中，我们作出妥协而接受这些数据的假设是：其一，这些间接数据同样真实、可靠、准确、完整并且足以代表当时的情形。其二，每一个时代都有特定的审美标准，而这一标准，无论体现在作为艺术创作的赏石，抑或表现在同样作为艺术创作而描绘、描述赏石的绘画、诗文中都应是共通的，特别当画家和诗人同时也是赏石家时更是如此。因此，借助形象和文献数据中的描绘与描述可以“推论”赏石的时代特征和修治特征。

第一章：端庄的唐代赏石

形象资料所见

从体量上来看，如果以人的身体为尺度，那么大型（比人大）、中型（与人同大）和小型（比人小）的赏石到唐代都已经出现了。大型的赏石多出现在与林木、建筑有关的环境中；中型的赏石多出现在与人物相关的环境中；小型的赏石更是不离人物左右。由此可见，尽管赏石可以作为独立的欣赏对象，更多的则是跟随人物进入到各种活动范围里，表明石与人的关系在唐代已经达到了很紧密的地步。然而，没有明确的形象资料表明赏石已经进入室内而成为室内的陈设。

小型赏石可见于陕西干县干陵博物馆所藏〈捧盘戏鸟仕女〉石刻线画和日本正仓院所藏唐佚名绢画〈树下仕女图〉。〈捧盘戏鸟仕女〉石刻线画刻在陕西干县唐神龙二年（公元七零六）的懿德太子墓石椁之上。画面中两仕女足间的地面上放置有一块小可手捧的奇石，大体上呈现底宽上锐的态势，但局部犬牙交错、盘根错节，体态变化多端，石表也点缀有若干孔洞。绢画〈树下仕女图〉六幅，每幅都有小型奇石，摆放在仕女足前。所画奇石形态千奇百怪，或横卧似龟匍匐而行，或前倾如犬跃跃欲试。石表上的褶皱纹理逶迤婉转，给人一种活跃飘逸的感觉。

唐代形象资料表现最多的是体量较大的赏石，从这些资料来看，赏石的形状大都是上小下大的山形。一九五五年河南洛阳出土了一件唐代〈嵌螺钿人物花鸟纹〉铜镜，现藏中国历史博物馆。该铜镜所嵌螺钿湖石呈现山形，石体的褶皱扭曲从阔大的底部盘旋而至顶尖，表现出一种丰满和浑厚的质感。上海博物馆藏有孙位〈高逸图〉，以细劲的线条勾勒了两尊奇石。一石位于山涛与王戎之间，上尖下阔，双侧交错内收，不仅使轮廓富于变幻，而且使上部略呈悬垂状；表面具平行倾斜节理，形成直挺的沟壑和褶皱，有少数孔洞穿透其间。另一石立于王戎与刘伶之间，上小下大，左边的凸凹加强了整体造型的变化；石表不仅有或圆或扁的通透孔洞，而且还有因形体的婉转变化巧合而成的各种半洞，石洞内可见罗纹和凸隆。这种上小下大的造型特点是重心居中偏下，具有稳定性，因此即便赏石采取直立的姿势，仍给人以敦厚稳重的感觉。这一时期的赏石构造特别注意稳定性，轮廓的变化和孔洞的布局往往服从于石体的这种稳定性，例如唐孙位〈高逸图〉中第一座赏石，上部的悬垂与左下部外展的小石峰相平衡；第二座赏石，虽然左部大于右部，但左部的孔洞与右部的重实相平衡。

赏石表面跌宕起伏的脊隆沟壑、玲珑透露的穿眼孔洞到唐代已经成为赏石的欣赏要素，其典型代表便是唐孙位〈高逸图〉所绘的两尊赏石。这些要素在欣赏和观览中非常重要，以至于后来逐渐具有刻意装饰的味道。这种装饰性在（台北）故宫博物院所藏的后蜀滕昌佑〈蝶戏长春图〉上表现得更为淋漓尽致。该图尾部绘一湖石，与花卉相伴，栽于土中：体态圆浑丰满，虽右侧内收，大体上呈现对称的五角星状；表面窍孔盘踞，辗转钩连；孔洞变化多端，而洞道内外涟漪的水纹和波浪的轮廓，更使此石显得婀娜多姿，美轮美奂。赏石表面曲折婉转的线条变化所展现的雄浑丰满的视觉效果虽然在一定程度上产生于绘画的技法，但它莫非不是晚唐以来的欣赏重点所在。

文献资料所见

唐代明确记载赏石的文献数据以诗文为主。这些诗文大都属于盛唐到晚唐这大约两百年间，兴诗作文者也大都是当时的文人士大夫，因此有关唐代早期以及文人士大夫以外的奇石欣赏便不得而知。

从唐代诗文来看，当时赏石的体量小型、中型、大型俱备。小型者，如戴叔伦《孤石》：“迥若千仞峰，孤危不盈尺”；中型者，如白居易《盘石铭》：“客从山来，遗我盘石。圆平腻滑，广袤六尺”；大型者，如白居易《太湖石记》：“高者仅数仞，重者殆千钧”。在这三种体量中，虽然大型可能不在少数，但似乎仍以中型为普遍。

根据唐代诗文的记载，赏石的形状可以大体上分为三种：一为山峰形，二为动物或人物形，三为规整体。唐代赏石许多被描述为山峰的形象。唐汧国公李勉之子李约曾于润州海门山得石如两座山峰故名“双峰石”。虽然石的体量远比山小，但唐人所欣赏的山形石仍然很讲究山的精神气势。唐代还有很多赏石貌似动物或人物，欣赏者也每每以动物或人物相模拟。吴融《太湖石歌》自问自答，费尽千辛万苦从太湖中捞取幽石，其奇形怪状谁能识别呢：“初疑朝家正人立，又如战士方狙击。又如防风死后骨，又如于菟活时额”。尽管这些描述多采用比拟或夸张的手法，而不尽然类物象形，但表达的却是赏石形象有如动物或人物的那种生龙活虎的生气。这种描述与其说是借动物之形，毋宁说是扬动物之势，其实质就是利用动物的形象表达赏石所具有的生动气势。

赏石表面作为美感要素的孔洞、窝陷、沟回、纹理以及一些次生现象等在唐代已经受到关注，对此，唐代诗文中有大量的描述。首先，赏石表面的洞穴多嵌空、宏大。嵌空宏大的孔穴更容易容纳万千气象，以故白居易《太湖石记》写道：“风烈雨晦之夕，洞穴开皑，若合云歕雷，嶷嶷然有可望而畏之者”。其次，赏石表面的纹沟多凸凹、曲折，并呈现出淙注、鳞次、浪纹、缕络、虫篆、抓痕等多种形态，例如姚合《买太湖石》：“背面淙注痕，孔隙若琢磨”、李德裕《迭石》： “鳞次冠烟霞，蝉联迭波浪”。最后，赏石表面的次生现象例如苔藓、痕渍在唐代有着格外的观赏意义，例如，白居易《双石》：“孔黑烟痕深，罅青苔色厚”、刘禹锡《和牛相公》：“烟波含宿润，苔藓助新青”。

从唐代文献来看，“形瘦”、“通透”、“皴皱”的观念已经出现了。白居易有诗“苍然两片石，厥状怪且丑”，表明赏石美学中“怪”和“丑”的观念也已经出现了。

第二章：秀美的宋代赏石

形象资料所见

从现存宋代绘画资料来看，小型赏石大量出现在道释、贡献等题材之中。与唐代小型赏石相比，造型从山峰形转向高耸的枝干状和立柱状而且嵌空多姿。故宫博物院藏宋摹唐卢楞伽〈六尊者像〉中“第八尊者”身前有站立进献者手捧峭拔峰石：峰峦错落、形势险峻，其形象与宋摹唐阎立本〈职供图〉所绘峰形石相似。（台北）故宫博物院藏南宋摹北宋李公麟〈十八应真图〉绘有托盘赏石，火字形，飞舞张扬，其形象接近〈职供图〉所绘舞态石。

较大型的赏石，无论其形状还是表面特征至宋代都发生了一些变化。总体上来说，唐代上小下大的山形已经被变化多姿的形态所取代，而石体表面呈现更有质感的丰富变化。

从绘画资料来看，许多实块状的赏石采取不规则的、或竖或横的形状，其表面虽然没有孔洞但质感极为强烈。北宋苏轼〈古木怪石图〉绘团状怪石，采用圆笔，枯淡为骨，润淡为边，“富有笔情墨趣和相对独立的形式美感，创立了具文人画性质的奇石类型”，“石状尖峻硬实，石皴盘旋如涡，方圆相兼，既怪又丑” （单国强，2000）。米芾《画史》称苏轼画石：“石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也”。苏轼所绘，既创写意石之始，又领怪石欣赏之先。

宋代赏石衍变出一种有束腰的结构，显得更为婀娜多姿，其代表是（台北）故宫博物院所藏宋摹后梁赵岩〈八达春游图〉。该图绘一倾斜站立的巨大湖石，两端庞大，中间向内收缩，细密的孔洞集中于中部，因为采用没骨法，没有皴纹，石体表面显得柔软光滑，又因为轮廓圆滑多变，整体形象就更显缠绵委顿，婀娜舒展。

形态极度变异的赏石是宋代最具特色和创造性的一类。虽然这类赏石可以上溯到后蜀滕昌佑的〈蝶戏长春图〉，但到了宋代，变异手法明显地加强了，更为注重表现赏石的诸如姿势、涡穴、质感等观赏要素，从而使赏石具有了强烈的装饰性甚至工艺性。故宫博物院藏有北宋赵佶〈祥龙石图〉，此图所绘“祥龙石”，腾涌若虬龙之势，挺然为瑞应之状，形体蜿蜒怪异，表面涡陷密布。此图既精细入微地刻画出了赏石独具的特征，又力求突出“祥龙”的立意：“凸凹起伏的石形既玲珑剔透，又犹如左向昂首、盘曲蜿蜒、腾空欲飞的虬龙；细劲线条勾描的尖峭轮廓强调了石身之瘦秀，也增添了虬龙雄强之气质；浓淡墨色渲染的涡孔窍穴，既突出了石体的褶皱纹理，又极似斑斑龙鳞”，“太湖石的瘦、漏、透特征与祥龙石的雄强、吉祥、瑞应寓意巧妙结合，兼而有之，十分典型地反映了御苑奇石的姿、韵之美”（单国强，2000）。（台北）故宫博物院藏有蔡肇〈仁寿图〉中所绘赏石更为夸张，堪称玲珑之极；赵昌〈岁朝图〉中央绘湖石，灵芝状，体态纵恣，表面极具质感和力度，有大、中、小三种孔洞星罗棋布，其中底部的大孔洞十分独特；佚名〈折槛图〉所绘湖石，圆浑通透，洞与洞之间的脊隆为等距条带状，石体边沿具有繁密的锯齿纹，表面也具有众多的鱼鳞涡，颇有一种山花烂漫的感觉。

文献资料所见

从文献资料来看，宋代赏石的体量从小到大已臻完备，既有“细碎”或“小如拳”者，又有大数尺、广数尺、高数尺、径数尺者，以及高大至一二丈甚至三五丈者。每种赏石或大或小，长短不等，例如灵壁石；也有的赏石多有小而鲜有大者，例如黄州石；或多有大而鲜有小者，例如卞山石。虽然没有证据表明在宋代小型石已经超过大型石而占赏石欣赏的主要地位，但可以肯定地说，小型石已占有非常重要的地位，宋代显示出一种尊崇小型赏石的倾向。例如，宋代文献中所记录的赏石有许多是小型的。赵希鹄《洞天清禄集》云：“怪石小而起峰，多有岩岫耸秀峰岭嵚嵌之状”。孔傅《云林石谱序》亦云：“虽擅一拳之多而能蕴千岩之秀”。

文献资料表明，与唐代相比，宋代赏石的造型更为丰富、复杂，这不仅可以验证于石谱和杂记对太湖石、灵壁石、常山石、江华石、湖口石、林虑石等赏石的形态描述上，而且见于宋诗的歌咏之中。赏石峰峦起伏者，气势险怪，所谓“岩窦逶邃、峰岭层棱”（孔傅《云林石谱序》）；赏石类诸物状者，生动活泼，所谓 “物象宛然，得于彷佛”（孔傅《云林石谱序》）。

宋代赏石的表征在文献中有较为细致入微的描述。石表讲究纹理纵横、笼络隐起，彷佛“刷丝”，或者遍多坳坎、嵌空玲珑。白脉涟漪有时成为重要的欣赏要素，而唐代所关注的石表次生现象则变得不那么重要了。此外，由于注重石表沟回坳坎、玲珑嵌空，英石和昆石到宋代获得广泛的认同，而专注石表纹理变化的“石屏”以及其它纹理石到宋代也成为重要的欣赏品类。

赏石质地的欣赏到宋代已经有强烈的褒贬扬抑。质地的欣赏往往以“润”为上，或“清润”或“温润”，特别是坚润的赏石，扣之有声，清越铿然，更是受到褒扬；而粗涩枯燥的赏石多受到贬抑。金君卿《怪石》有谓：“我来不以尔貌取，所爱铿然最坚质”。与赏石质地紧密相关的是颜色。《云林石谱》的记述颇为全面，黑、绿、蓝、紫、黄、灰、红诸色一应俱全，程度也有“稍”“微”“深”“浅”之别，而五彩斑斓的雨花类赏石在宋代更是十分流行。

太湖石

从各种文献来看，太湖石的来源和开采到北宋尚未发生显著的变化。太湖石继续从江苏太湖和洞庭山开采；波浪冲激依然是太湖石形成嵌空通透的重要动因，而湖床、湖岸依然是太湖石主要的来源。

御苑艮岳曾使用体量极大的太湖石。太湖石的喜伟好大的风尚也影响到民间。据《癸辛杂识》，南沈尚书园：“池南竖太湖三大石，各高数丈，秀润奇峭，有名于时”。《云林石谱》和《洞天清禄集》就有太湖石“最高有三五丈低不踰十数尺间有尺余”，“土人取大材或高一二丈者”之语。案《云林石谱》，太湖石“唯宜植立轩槛，装治假山，或罗列园林广榭中颇多伟观”，而“苑囿最盛宣和末”，因此大型太湖石的采用显然是由于园林在宋代的昌盛。

宋代所欣赏的太湖石，既有“刿如剑戟，矗如峰峦，列如屏障，或如人如兽如禽鸟”之形（范成大《太湖石志》），也有“嵌空穿眼婉转险怪”、“纹理纵横笼络隐起”、“遍多坳坎”之表（杜绾《云林石谱》），其形成自然离不开湖水的作用，即所谓“波涛激嗜而为嵌空，浸濯而为光莹”，“波涛冲激成嵌空，石面鳞鳞作靥”（范成大《太湖石志》）。

太湖石的使用到宋代已经十分普遍，因此当时有着规模庞大的开采活动。苏舜钦《和菱溪石歌》自注及诗云：“太湖二山名，最出怪石。居民百户石为业，日夜采琢山不贫。山前森列战白浪，犹似万百铁马群。雨昏浪打岁月古，千株万穴僵复奔”，“况兹出产极易致，乡俗见惯不甚尊”。

玲珑嵌空、水中形成的太湖石资源经过从唐入宋及至北宋末年艮岳的大规模开采后大概日渐枯竭，而风尚所行，宠爱所致，社会上对这种优秀的太湖石仍有广泛的需求。供给与需求的矛盾遂使修治加工成为必要，修治加工也就成为太湖石外观形成的重要因素。如果说，到北宋晚期，对太湖石进行修治还只是一道可行的工序，如《云林石谱》所云：“稍有巉岩特势则就加镌砻取巧，复沈水中，经久为风水冲刷，石理如生”，那么到南宋前期，修治加工便频繁使用，以致范成大《烟江迭嶂》序云：“此石里人方氏所藏故物，非近年以人工雕斲者比，尤可贵”，而到南宋晚期，修治加工已经成为必须。《洞天清禄集》有云：“先雕刻，置急水中舂撞之久久如天成”。由于宋人认为“石生水中者良”（范成大《太湖石志》），因此加工后的太湖石尚需回置水中，以去除雕凿的痕迹，求得婉转自然的效果。

灵壁石

灵壁石的开采规模到宋代已经十分庞大。北宋晚期以来有大量的诗歌记述了灵壁石的滥采给当地的地貌带来的破坏。例如，刘才邵《灵壁石》：“岁久取多岸为谷”；张扩《灵壁石》：“谁与山川还旧观”；许及之《灵壁道傍石》：“陵迁谷变犹横道”；楼钥《灵壁道傍怪石》：“谁知狼藉乱如麻”。

从宋代文献来看，被开采的灵壁石有体量巨大者。例如《挥尘录》记艮岳所用灵壁石：政和间，灵壁县贡一巨石，高二十余尺，周围称是，舟载至京师，毁水门楼，以八千夫舁之不动。灵壁石也有二三尺者甚至小如握拳者，而对于普通的欣赏者，尺余之石已属难得可贵。饶节《向居卿所藏灵壁石歌》诗云：“时时好事获寸尺，谷量牛马未当价”。

《云林石谱》记灵壁石成物状、峰状、质朴、妙有婉转之势。《洞天清禄集》所记略不同，言灵壁石“不起峰，亦无岩岫，佳者如菡萏，或如卧牛，如蟠螭”。从其它数据来看，灵壁石欣赏多在于形状有若峰峦者，而非如《洞天清禄集》所云“不取其有峰也”，例如范成大《小峨嵋》序云：“近得灵壁古石，绝似大峨正峰，名之曰小峨眉。东坡常以名庐山，恐不若此石之逼真也”。

张扩《灵壁石》诗云：“不如此峰真巧具，六窗七窍俱天然”，说明灵壁石的表面具有通透的洞穴。这也同于《云林石谱》而异于《洞天清禄集》的记载。大概正是因为灵壁石洞穴穿透，埋藏在土壤中日久便“为赤泥渍满”（杜绾《云林石谱》）。石底多有不能尽去的渍土，因此四面可观者极为稀少。苏轼《书画壁易石》云：“灵壁出石，然多一面。刘氏园中砌台下，有一株独巉然，及覆可观，作麋鹿宛颈状”。

灵壁石的质地如《云林石谱》所记：“清润，扣之铿然有声”。《洞天清禄集》也记灵壁石：“扣之声清越如金玉，以利刀刮之略不动”。《洞天清禄集》记灵壁石的颜色“色如漆”，刘才邵也有诗《灵壁石》云：“灵壁磬材如黑玉”。

灵壁石开采出来后，通常会经过两道工续方可供观赏。第一，清理，即用“铁刃遍刮凡三两次既露石色”，再用“黄蓓帚或竹帚兼磁末刷治”；第二，修治，所谓“须籍斧凿修治磨砻以全其美”，“有得四面者多是石媲石尖择奇巧处镌治”。有的灵壁石还经过染色处理。《志雅堂杂钞》有记：“以煮酒脚涂灵璧石，其黑如漆，洗之不脱，极妙”，说明当时的欣赏者喜好灵壁石如漆的黑色，倘若不能达到“如漆”的程度，便会采用染色的手段。

英石

《老学庵笔记》云：“英州石山，自城中入钟山，涉锦溪，至灵泉，乃出石处，有数家专以取石为生”。《云林石谱》又记：“此石处海外辽敻人罕知之”，以故喻良能有《伯琬明府年兄》诗叹：“久闻英石空流涎，意欲得之无力致”。《云林石谱》还记英石“产溪水中”，“采人就水中度奇巧处凿取”。《洞天清禄集》则进一步说明，英石“倒悬生岩下，以锯取之故底有锯痕”。

大概因为开采艰难，英石体量通常不很大。《云林石谱》记“高尺余或大或小各有可观”。《洞天清禄集》记“大者或长七八尺，起峰至二三寸”。中小型英石似乎是当时较多的，而它峰峦起伏、嵌空穿眼的态势极受宋人爱戴。

《老学庵笔记》云：英石“佳者质温润苍翠，扣之声如金玉，然匠者颇閟之。常时官司所得，色枯稿，声如击朽木，皆下材也”。《云林石谱》言英石“质稍润，扣之微有声”。《洞天清禄集》云“声亦如铜”，“色润者可爱，枯燥者不足贵也”。此外，英石的颜色虽以灰色为基调，仍有微青、微灰黑、浅绿之别，并 “间有白脉笼络”，甚至还有一种“色白，四面峰峦耸拔，多棱角，稍莹澈，面面有光，可鉴物，扣之有声”（杜绾《云林石谱》）。

石屏

宋代有一类赏石，其平面纹理变化有若自然山水，极富画意，多用作石屏，如何梦桂《愚石歌》所云：“石文可以屏”。舒岳祥《潘少白前岁惠予零陵石一片》所记更为详备，题云：零陵石一片，方不及尺，而文理巧秀，有山水烟云之状，予以作砚屏。诗云：“白云际天隅，峰峰争秀出。浩浩水石滩，归鸟时灭没。我欲茅三间，巢此重迭峰。我欲舟一叶，钓此苍茫中。君从何处得此石，千岩万壑在方尺。李成范宽格深秀，关仝荆浩骨峭特。殆非一人之所能，欲穷其源不可得。君言此物出零陵，远近来去皆天成”。

石屏摆置在笔砚之间者称为砚屏。《洞天清禄集》云：“古无研屏，或铭砚多镌于砚之底与侧”。梅尧臣有《咏欧阳永叔文石砚屏二首》：“凿山侵古云，破石见寒树。分明秋月影，向此石上布。中又隐孤壁，紫锦籍圆素。山只与地灵，暗巧不欲露。乃值人所获，裁为文室具。独立笔砚间，莫使浮埃度”。

虢石是宋代最重要的屏石。按《云林石谱》，虢石产虢州朱阳县土层中，质软无声。一种色深紫，中有“白石如圆月或如龟蟾吐云气之状，两两相对，土人就石段揭取，用药点化，镌治而成”；又有一种色黄白，“中有石纹如山峰罗列，远近涧壑相通，亦是成片修治镌削，度其巧趣乃成物象，以手摸之，石面高低，多作研屏置几案间，望之如图画”。

第三章：怪异的元代赏石

形象资料所见

小型赏石继续出现在宗教题材的绘画中，但与宋代相比，这些“赏石”的形态有摹拟珊瑚的倾向。（台北）故宫博物院藏元代佚名〈第十六阿必达尊者〉绘有贡石：细高，有主干而无错落的分枝，有结瘤而无嵌空的孔洞，颇似干状珊瑚。除珊瑚状贡石外，与文房和文具相关联的赏石直到元代才出现在绘画数据之中，尽管它作为文房陈设和用具在宋代文献中就有大量描述。美国私人收藏传为刘贯道的《梦蝶图》绘卧山形奇石置于方桌之上，奇石峰峦排列，山谷处架笔。（台北）故宫博物院所藏元代佚名《画倪瓒像张雨题》，画面右上方小方桌所置古器物中有横排山峰一座，其主峰居中并有左右两小峰相拥，主峰前尚有小峰相迭。

从形象资料来看，较大型的赏石，其形状和表面特征在元代发生了一些微妙的变化。总体上来说，一方面是块状赏石趋于简率，另一方面是宋代秀美多姿的赏石形态变得更为张扬，甚至有时显得有些怪异。这两方面的共同结果是石体表面质感的丧失或忽略。

从形象数据来看，元代赏石中新出一种桠杈状的形态，这类赏石显得较为张扬而缺乏稳重感。故宫博物院藏有顾安〈幽篁秀石图〉，所绘奇石石体分为左右两支的丫状：左支较高，向右弯曲；右支较短，略向外倾斜。左右两支的环抱不交合而在石体右侧形成一个有缺的孔洞。石表遍布涡穴和椭圆形孔洞，孔洞多居于沟回之中，而凸隆处显得较平坦。此石皱透皆宜，形表俱美，张扬中透露出清逸灵秀之气。

宋代形状整饬的直碑状和工美的束腰状赏石到元代已难以再见，而形态变异的类型到了元代则变得更为夸张，装饰性和工艺化也更有过之而无不及。（台北）故宫博物院藏元代佚名〈成功捷报图〉绘有玲珑嵌空的奇石。形状不规则，孔洞巨大且遍布石体，洞与洞相互连通而比邻之间形成窄幅等宽条带。这种孔洞结构的形成，匪夷所思，显然纯粹为装饰而作。（台北）故宫博物院藏元代佚名〈丛菊图〉，绘嵌空的柱状奇石，虽颇类宋徽宗〈花鸟〉所绘奇石，然形状高昂瘦挺，轮廓凸凹交错，表面褶皱层迭，有孔洞穿插其间。山西省博物馆藏王渊《花石锦鸡图》，画面中的奇石，人字形脊隆以及方劲犷放的节理使柱状石体变形扭曲，显得十分怪异。

文献资料所见

元代文献中有关赏石的记载极为稀疏、零散。

元代有记载表明，声音清越、质地温润的灵壁石不仅为文人雅士所珍爱，例如《研北杂志》所记张澹岩的灵壁石，《素园石谱》所记赵孟俯的灵壁石；而且也成为元代皇室的收藏，例如《道园学古录》所记：“奎章阁有灵壁石，奇绝名世，御书其上曰奎章元玉”。

昆山石从宋代以来名声日隆，成为元代重要的赏石品种。高德基《平江记事》云：昆山“山多奇石，秀莹若玉雪，好事者取之以为珍玩，遂名为昆山石”。由于开采愈烈，曾遭致禁止。元代杨譓《昆山郡志》对此有记：“巧石出马鞍山后，石工探穴得巧者，斲取玲珑，植菖蒲芭蕉置水中，好事者甚贵之，他处名曰昆山石，亦争来售，然恐伤山脉，凿者有禁止，安陈先生立碑在县厅，今间亦私取而得益可奇，其名益重”。

实物资料所见

清宫有旧藏“造云石”，《故宫周刊》第四百三十三期和第四百三十四期有十分详尽的介绍：“造云石”，原置抚辰殿后惠风亭之西北隅。高一尺九寸，左端高七寸四分，宽二尺一寸一分，侧面高一尺六寸五分，上宽一尺七寸，中宽一尺五寸四分，下宽一尺二寸八分。石质系灵璧，色深褐，间以黄晕石纹，叩之，其声清越若铜。为元代顾瑛玉山草堂旧藏。题刻至伙。造云二字，在石之额间，款属廉夫，为元杨维桢笔。玉山草堂清玩篆文六字，排列侧面上部，郑元佑记事，位于玉山草堂清玩六字之次，文曰：庚寅秋七月，玉山主人置酒芝云堂，琅玕万个，灵石错出，中列一卷，如天风遏云，抱崖绮布之势。适杨廉夫弄笛其傍，余偶以佩牙击赏，发声清越，铿然中律，时凉飔送爽，自林树间来，相顾乐甚，廉夫遂题造云二字于石之额端，盖取郦善长造云壁立句也，仲瑛欲移近几席，复自着铭，坐客若袁子英、李廷璧、方外友、张伯雨、琦元璞，皆有句，遂昌郑元佑记其事。顾瑛铭文在记事左端，大篆八字，文曰：‘一峰独秀，八音克喈’，款瑛铭，钤印二，曰 ‘阿’‘瑛’。句曲外史醉后抚观八字，在石之背面下方，为张雨书。

《御苑赏石》中有五尊被断定为元代。简介其中两尊如下。紫禁城御花园钦安殿缭垣西门外“方台座英石”，石高一百四十八厘米，宽一百四十厘米，最厚处不足三十厘米，体量较大、形体较薄，十分难得。石形呈蹲脊兽状，昂首挺胸，似龙似狮，变幻莫测。石表较平坦，上部较粗糙且多浅薄涡穴，下部较平坦但有零落沟壑，在右上部和中部各有一个圆形孔洞。石色青灰，显得苍劲古朴。石质紧密、精纯，击之声音清越。石体随形嵌于汉白玉长方底座之上，周遭以泥灰嵌缝。底座下端外撇，以回纹为地，四面浮雕奔龙。缭垣东门外“方台座灵璧石”，石高一百九十七厘米。通体呈矩形，左、右、背面曾经竖向砍凿切削而形成平面，正面沟壑纵横、凸凹起伏、皆为水流冲刷所致。石表有风化层。按《御苑赏石》所云，此石“因水流冲刷形成的纵横沟壑和嶙峻曲折使坚硬沈静的灵璧石产生一种刚柔相济、动静合一的美感”。石体与底座之间有细小卵石嵌缝，工作十分精细。底座为汉白玉质，长方形，由三块石材拼接而成，底端外撇，以回纹为地，四面浮雕奔龙。此石与钦安殿缭垣西门外“方台座英石”相对应。